《音乐会见》的几个片段

    ■何乜

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    一场雨在车外为我们伴奏。车内是亚洪、朋友和我。亚洪开车。慢慢的，我和亚洪忘记了身后的朋友、雨和车。我们的言谈跟着车内的交响乐走，对每一音节的第一个音符评头论足。那像是你和别人在黑暗里同时创作，孤独又不孤独；又像是我们踢出了同一个球，却射进了不同的球门。有时我们读出了一个乐段最原初的那个点，灵魂在同一时刻点头：有时又被一段过渡的平庸乐段折磨，像是一开始以为会收到的新奇礼物，却被一本教课书所替换。雨点在车外随着音乐刻意地敲着窗。我们的车已不再行驶在上林回乐清的路上，而是行驶在贝多芬的《费德里奥》、穆索尔斯基的《图画展览会》和瓦格纳的歌剧里……

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    刚收到的《音乐会见》是亚洪的第三本音乐随笔。他的行文绵密、高亢、音色纯正又无所顾忌。他往往从高音“do”开始，在你毫无准备时，就给你狂风骤雨地打击。那像是另一场交响乐，但所有的指向都是朝上的。如果他纡回的话，是为了纡回后再朝上；如果他偶尔低沉的话，那是为了低沉后朝上。所有的文字都是为高潮而写的。长号在呻吟，短号在挑逗。双簧管坚定不移地推进，就像是一场狂飙突进激烈运动。“单簧管含在嘴里，甜美的音发出来，剧场为之暗淡。”他的语言充满了肉感和冲动，那是接近叶芝和莫扎特的快感。而非常过分的是，他往往点到为止，不在一个部位多做停留。这并非他不知道接下来怎么做，而是由他的风格和气质决定的。所有的快感最后归结于精神指向，过多的光不允许他在肉欲里沉溺。他像是个到处做坏事的浪荡子，一旦有个钟情的苗头出现，就立刻背上行囊逃走。他一次次地升起，降落，再升起。“大雨顷刻间湿透了上海的夜”“瓦格纳吻合了地面上的速度”“定音鼓歌唱：哒哒哒……哒哒哒……哒哒哒……哒”“小号从后边呼唤你，短笛加深了温柔，我们才肯顺着一把梯子爬上去，天使在门口等候。”

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    回到多年前的一个夜晚。一场文学晚宴已灯火阑珊。我初识亚洪，还有他的咖啡、书籍和音乐收藏。我说起《费城故事》里的女高音如何让我泪流满面。亚洪则道及他的狂热、梦想和文学历程。我们像是两个久别重逢的老友，言谈不多却惺惺相惜。卡机里传来了舒伯特歌曲片段的男高音。那种铺垫和情绪把控似乎来得过于温柔，他的高潮部分已在我们的预料之中。我们谈起了诗歌，谈起了各种现代诗歌译本。那时，史蒂文斯的译作还不多，陈东飚的《坛子秩事》还要等上十年，亚洪的诗歌创作同样会在十年后重新提笔。他迷恋于史蒂文斯不是为了吸收史蒂文斯的智性，更像是为了对抗那种智性。美国纽约派诗人《约翰·阿什贝利诗选》、沃尔科特《白鹭》似乎更晚一些，里面的叙述基调正被他慢慢提炼出来。布罗茨基则会成为他译文的关键，为他带来的不仅仅是语言上的训练，更是对自我风格的确定。但是我认为他应该走叶芝的道路——虽然他和叶芝毫无等同之处，他还可以走狄兰·托马斯的道路，一尝失控和自由的真正快感……我不知道什么时候男高音已转为女高音，尖利的倾述充满了哀怨和克制，咖啡已忘了喝到第几杯，我还是没找到《费城故事》里的爆发和痛苦，以及对生命的真正抗争……

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    其实亚洪属于马勒。他们身上都有一种大男孩的气质。当亚洪叙述马勒时，你会感觉一种莫名愉悦的契合。那像是你的左手抓住了右手，又像是两种不同的激情有着相同的辨识度。马勒在他的笔下，有着多梭镜的魔术展现，又有着交响乐的细密和繁复。当我们被带入马勒的多情和浪漫氛围时，他会突然甩出一句“雨天不适合听马勒”；当我们刚进入第四交响乐的宁静和愉快的一面时，他会告诉你那是一曲完全不同的马勒，真正的马勒活在第六、第九交响乐的狂风骤雨里；而当我们被带入马勒的浓烈和狂暴时，他会说马勒的“情感过分”和过于抒情的特点。一个艺术家的复杂存在，生和死的对抗，孤独和爱，暴烈和忘我，悲伤和拯救，被一一道来，直指内心的脆弱和坚强。他还不断地将我们带入音乐厅，将一张张免费门票塞入我们手中，指出现场的一个弦乐手如何“沉着有力地拉动弓弦摩擦乐器，从暗色的琴体里蹦出来的音符扑向我，雷雨扑向羞怯的原野”，说“今晚的马勒因为帕沃·雅尔维变得有血有肉”，“没有腐朽之味，没有令人恐怖的裹尸布”，最后为重现死亡，他写道，“定音鼓灭了，圆号熄灭了，单簧管熄灭了，只有几把弦乐器拉动着，细如游丝，像死前呼出的最后一口气。我望着台上的人，不敢呼吸，场内再也听不到任何乐音，足足有一分钟的时间，我都要快哭了”。

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    我认为亚洪身上有一种真正的艺术家气质，他那么渴望打破按部就班的生活带来的生命鸩毒，这使他不仅仅被一间间音乐厅呼唤，还让他的相机随时被一道道细微的风景呼唤。有时你会接到他略带亢奋的电话，那或许仅仅为了再去看一眼山中的一座荒废的水库，或仅仅是为几亩油菜花而奔波数个小时。当大部分人正在失去内心的诗意时，亚洪却反其道而行之。他把自己的目光一次次投向一堵堵倾圯的老墙，一条条面目可疑的老街，一间间被人遗忘或迟早被人遗忘的房子，某个坐在房门口哀叹逝水流年的老头子，或仅仅是一蓬草，只因为它长在几片破瓦丛中，像是生命顽强的抗争。而他寻找的东西正变成某个指挥大师刚成形却被击碎了的遗作，他的任务是找到那些音乐碎片，再次将它们拼凑成一部交响乐的原貌。但在这个作品死于大师前的年代，在这个破碎有余完整不足的年代，在这个被欲望沦陷、那么多的平庸之辈甚嚣尘上的年代，他看上去多少有点堂·吉诃德……

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    像是意识到马勒的抒情过于依靠内心而缺乏叙述的土壤时，也源于对自己写作激情的怀疑，亚洪开始逐渐转向以叙述见长的瓦格纳，以及更克制冷静的切利比达克的演奏。这似乎是他有意识地转变，将自己的激情包裹在叙述里而不是像之前一样直接用乐器或抒情的文字传达。但是有意无意地，你会发现当他提及他人时，都会拿马勒作比较，要么就引用马勒的话来印证内心的想法。当他刻画严肃透出几分调皮味的布鲁克纳时，他会引用马勒的话，称他“一半是神，一半是傻子”。当他写瓦格纳的大号如何沐浴在狂喜的诗里时，他会再次道及马勒的第九交响乐的最后一章如何以无限留恋的方式告别人世。如果我们的耳朵足够敏锐，你会发现亚洪以叙述马勒的激情在叙述他人，他的瓦格纳是马勒式的瓦格纳，他的切利比达克是马勒式的切利比达克，甚至是肖邦、勃拉姆斯、捷杰耶夫……唯一不同的是此时的马勒隐身幕后，正似笑非笑地注视着他的写作。他的诗歌写作也是如此，无论试图如何融入叙述的成分，他的灵魂仍在抒情的领域里等待。而抒情无疑是最好的领域。一只本应在天空飞翔的鸟，或许会羡慕大地上的行走，而如果他本来就是那只鸟，他就应该注定飞翔。当他飞翔时，音乐会见，诗歌会见，生命的意义，也会见。