在人称“塞上名城”的山西大同市西16公里的武周山北崖（又名云冈），由东向西排列着53个洞窟，绵延一公里长，这些洞窟依山而凿，竟占据了半壁高山。整个窟群内共有大小造像51000余尊，大小佛龛1100多个。这巨大的石窟群就是闻名世界的佛教艺术宝库——云冈石窟。

　　石窟艺术是佛教寺庙建筑的一种，起源于印度。东汉初年随着佛教传入我国，这一艺术形式也传了进来。到了南北朝时期佛教开始盛行起来，为了扩大佛教的影响，统治者除了兴建佛寺、铸造佛像外，还役使数以万计的工匠劈山削崖，开凿了数不清的石窟。

　　云冈石窟在我国众多的石窟艺术群体中，是以其造像的磅礴气势、内容的丰富多彩和融中外佛教艺术为一体这三个特点而奠定了它在我国艺术史上的重要地位。云冈石窟始建于1500多年前，是中外文化、中国少数民族文化和中原文化、佛教艺术与石刻艺术相融合的一座文化艺术宝库。

　　日前，中央领导人来到大同云冈石窟考察历史文化遗产保护工作，他说，云冈石窟体现了中华文化的特色和中外文化交流的历史。这是人类文明的瑰宝，要坚持保护第一，在保护的基础上研究利用好。

　　石窟的魅力

　　谈起云冈石窟，即使没有去过云冈的人，也会马上联想到那尊被视为云冈石窟象征的露天大佛。但是这尊高13.7米的露天大佛在云冈石窟最著名的“昙曜五窟”的五尊巨佛中仅能排到第四位。

　　“昙曜五窟”由第16窟至第20窟组成，位于窟群的中部，是云冈最早开凿的洞窟。这组洞窟的开凿还有一段故事：文成帝复佛法后，有位高僧昙曜来到北魏首都平城（今大同），路遇文成帝车队，不料昙曜的袈裟被皇帝的马咬住不放，由于有“马识善人”的说法，文成帝认为这是天赐高僧，对昙曜以师礼相待。昙曜建议在“京城西武周塞凿山石壁，开窟五所”（《魏书·释老志》），文成帝同意了，并请他负责主持工程。从460年到465年，昙曜役使万名工匠在武周山下开凿出五所石窟，后来人们就把这五所石窟称为“昙曜五窟”。

　　这五个由普通石门石窗护卫着的洞窟里，居住着五尊顶天立地的巨佛，简直就是五座石雕高峰。五尊巨佛神态各异：第16窟的释迦立像，高13.5米，面目清秀，立于莲花座上；第17窟为交脚弥勒坐像，高15.6米，由于窟小像大，显出咄咄逼人之势；第18窟身披袈裟的释迦佛，高15.5米，安详沉静地站立着；第19窟的释迦坐像，高16.8米，是云冈的第二大佛雕，气势雄伟；第20窟就是那尊被誉为云冈石窟代表作的露天大佛。在经历了一千多年前辽代的坍塌之后，这尊大佛就幸运地摆脱了佛国森严的束缚，来到人间。如今他容光焕发地端坐在光明之中，虽历尽千年沧桑，却仍保持着丰腴的容颜，深邃的双眼永远是那样安详善良，宽厚的双肩托起下垂的双耳，造型雄伟，气概不凡。作为五万多尊佛像的代表，他不辞辛苦地接待着络绎不绝的中外游人。

　　据说，昙曜深知佛教若不能得到当时统治者的支持是很难兴盛起来的，所以在塑造主像时，打破常规，按照北魏太祖以下五位皇帝的形象雕刻了这五尊巨像。第16窟的年轻主佛像就是模拟了当时在位的、只有二十多岁的文成帝的样子。更有意思的是，石佛身上某些部位嵌有黑石头，传说那是皇帝身上长的黑痣。为了让这些佛像永远保存，昙曜采用了这种巨石雕凿，真是用心良苦。

　　然而，最大的一尊佛像还要数第五窟的释迦牟尼坐像。这尊巨佛高17米，宽15.8米，一只脚就长4.6米，中指长2.3米，他交叉在胸前的双手上面可以同时坐下6个人。面对这石峰一般的巨佛，你不能不惊叹古代那些身怀鬼斧神工之技的工匠们的创造力。“雕饰奇伟，冠于一世”（《魏书·释老志》），这是古人对云冈石窟的赞美。

　　云冈石窟不仅向人们展示了它的气魄，而且也使人们从中透视到一千多年前的社会风貌。那51000余尊造像，不论是十六七米高的巨刻，还是拇指盖大的微雕，个个栩栩如生，呼之欲出，组成了各式各样的生活图景，是我们了解魏晋南北朝历史的重要资料。

　　云冈石窟在雕造技艺上明显地呈现出继承和发展了我国秦汉时期雕刻艺术的优秀传统，同时又吸取和融合了犍陀罗（古印度国名）佛教艺术的精华成份，因此成为中外艺术结合的珍宝。

　　在雕刻艺术上，它既保留了秦汉时的形体质朴浑厚、线条劲健有力、画面伸出石面形成浮雕的传统石刻手法，又有新的发展，主佛采用通体的圆雕来塑造，以突出其雄姿；四壁的佛群或装饰以浮雕和线刻来处理，并利用浮雕吸收光线稳定的特点，烘托主体，产生了使主佛突出的效果。至于那神秘的佛光，工匠们将焰火纹样用浮雕或平面彩绘表现出来，于是火焰的浮动与画面的平稳产生了动静交替、对比鲜明的艺术效果。整个洞窟看上去繁而不冗，从容舒展，表现出中国古代艺术家们的卓绝功力，在中国雕刻史上还起了承前（秦汉）启后（隋唐）的重要作用。

　　在石窟群中，处处可以见到中外艺术风格结合的精品佳作。最早建造的“昙曜五窟”就可明显看到外来艺术风格的影响。那尊露天大佛，鼻梁与前额平直，眼大而唇薄，具有古希腊艺术的痕迹；衣着为典型的犍陀罗服饰，袈裟斜披，右肩裸露。还有第8窟门拱两侧的造像，西侧是骑着神鸟、长有五头六臂的鸠摩罗天，东侧是骑着神牛、长有三头八臂的摩醯首罗天，奇特的造型来自丰富的想象力，为云冈石窟中罕见的特例。特别是鸠摩罗天乘坐的那只神鸟，在佛经中叫做“那罗延夫”，是古印度人想象中的灵异。你看它口衔小珠、爪趾雄健，特别是长长卷起的尾部，颇似孔雀。然而通过中国古代艺术家们的再创造，它便成为中国雕刻艺术中的形象。有人称这一组雕像为东西方艺术的巧妙结合，可与古希腊雕刻相媲美。

　　此外还有，屋顶是典型的中国式建筑，而石柱上却布满了中亚卷草纹；中国的朱雀、白虎和蟠龙与波斯的金翅鸟和睦相处；而印度佛教艺术中的莲花在异国陀乡开放得更加娇娆……参观完云冈石窟，你不仅能够饱览中国古代佛教艺术的壮景，而且可以领略到西方古代佛教艺术的精华。

　　北魏著名地理学家郦道元在《水经注》中曾这样描述了云冈石窟：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦境，缀目新眺。”如今那烟笼云遮的山堂水殿早已面目全非，但这些真容巨壮的石雕却永远放射着不朽的生命之光。

　　阿城的新书 

　　说到阿城，人们自然会想到《棋王》《树王》和《孩子王》。但除了文学创作，阿城在美术、电影、历史等领域也有许多有趣的探索与发现。

　　阿城对中国文化的深远脉络有自己的见地，数十年收集了很多相关的学术证据，并找到其中至关重要的联系。2014年，阿城出版学术随笔《洛书河图：文明的造型探源》。五年后，他续讲中国文化脉络的新著《昙曜五窟：文明的造型探源》又由中华书局出版了。也可以说，《洛书河图》和《昙曜五窟》面世后，是阿城将他所倡导的文脉知识体系全部抛向了社会。

　　《洛书河图：文明的造型探源》是阿城多年来对于中国古代文明的思考和研究之作，他本人关于传统文脉的精彩论述，大部分也都收入在《洛书河图》里，观点令人震撼、耳目一新。首次从造型的独特角度梳理上古文明的发展脉络，还原出两千多年来传说中的河图、洛书图形和意义。

　　传说中的洛书即九宫图，它的异形符保存在苗族的鬼师服饰图案中，商代的青铜器中罕见存有。书中的天极即北极星，它的形象保存在苗族服饰图案中。在夏、商、周的青铜器中，它的符形由盛而衰，与三代王权的长消相符合。阿城对造型解读进而证明，中国文明的肇始是星象系统的配置，苗族服饰图案直接传承自新石器时代，是罕见的上古文明活化石，三代青铜器的造型是小型的星象系统模拟，制造和崇拜这个系统，是表达权力的合法性。对天极解读，从而重新解读先秦的儒、道的觉醒价值。对自然地理及气候变化解读，合理推测东亚文明圈的原始面貌，由星象系统而找出东亚文明具体到中国文明，与中亚、西亚、两河、古埃及、古希腊及欧洲的本质区别。

　　还原历史的情景，或说摸索出不同文献中的联系，是很不容易的。阿城先生从张光直前辈那里获得了启示。考古人类学的思维便是从综合素材讨论一段历史，再不是清代之前以文献证文献。这也是中华书局出版的两本书不同于其他学术专著的地方，书里有大量图片，运用图像为主，文献为辅的研究法，这是一次学术语境的递进。

　　《昙曜五窟：文明的造型探源》是作者接续《洛书河图：文明的造型探源》，讲述中国文化脉络的著作，来源于作者在中央美术学院造型学院的讲座“文明的造型探源”课程。

　　开始部分接续《洛书河图》，继续讲关于北极星崇拜在周代和汉代的造型变化。重点在“宅兹中国”部分，通过造型分析，深入明确解释了“中”的造型来源于“建鼓”，而建鼓是天地沟通的重要工具与仪式。同时，证明了中国古代城市（都城）的中轴线的北端，是指向北极星。接续下去，以《千里江山图》分析了中国山水画的起源是表达“仰观垂象”，也就是按照星象来安排山川的结构。

　　之后是汉代部分，分析解释了汉代的造型原则是“气韵生动”。叙述清楚了中国传统造型的纵轴之后，这时中国造型遇到横轴传来的佛教文化。这一部分，引用、导读佛教经典，以山西大同云冈石窟的“昙曜五窟”为具体例证，清楚地揭示出佛教造像的依据。

　　从传统金石学对铭刻的研究，朴学对文献的研究来看，文字类的考证技巧已登峰造极，发展到今天，这些学术技巧对文脉里的义理讨论已然没有撼动效果，仅仅增补制度与名物的考据（固然也重要）。而随着考古对实地的挖掘，大量文物面世，一个重大问题有待当今学者来回答，即是文物上的图像是什么意思？它们对我们解读历史有什么帮助？前辈们忽视的、误解的问题是不是和这些图像有关？这在先秦的学术问题的讨论里至关重要，先秦遗留的文字文献太稀少了，这时考古人类学发生了作用，运用各项学科的成果结合考古，研察古代人类的活动轨迹和生存思路，收获不可谓不丰。到了汉代，随着佛教传入，中国文化又一次发生大异化，《昙曜五窟》主要讲的是这个时期，从贵霜王朝的佛教治国到北魏的佛儒之争，再到武则天与慈禧的女性神化，故事的精彩程度不由让人佩服阿城对学术方法使用之准确。

　　从此，中国造型，就一直呈现上述两个轴向的交汇，成为传统，影响一直到今天的中国。书中呈现历史中特殊的横纵轴线，陈述出古代中国，乃至在当代中国依然可以看到的文化传统。你是否想了解中国最早的崇拜是什么？苗族为何是中国早期文化的活化石？洛书河图究竟是什么？孔子为何西行不入秦？秦皇何以称帝？周朝已出现共和制？2500年前为什么是中国哲学的高峰？中国的中是什么意思？中国最高的艺术理论是佛教艺术的要求？佛教治国对中国历史有何影响？犍陀罗文明与中国历史的关系如何？玄奘法师为何一定要西行取经？等等，诸如此类的问题，与我们现在的中国息息相关。剧透耽误读书，开卷有益，还是让读者答案自寻吧。当代中国人的焦虑和困惑很大原因源自我们与自身的传统文化不自洽，只有生活在自洽的文化环境里才是健康的民族。

　　阿城的观点

　　阿城曾在2019年的一场读书会上，就这两册书的内容和读者做了分享。他讲述北极星崇拜在西周晚期的变化，尤其说到“宅兹中国”的“中”不是现代语义的内涵，而是对应古人用于天地沟通的“建鼓”，进而讲到中国山水画的起源。

　　阿城的讲座从一张北极星图开始。从地球的角度看北极星，仿佛所有能看到的星都围绕不动的北极星而转。“因此在中国文化中，古人认为北极星是极、天极、一、太一、泰一，泰山也是祭祀它的高坛，也就是岳。”

　　阿城说，因为北极星在视觉上的特点是唯一的，所以它被古人尊为唯一之神。其它围绕转动的不是神，而是灵，例如东方苍龙，南方朱雀，再下去才是精、怪、妖等等。

　　在《洛书河图》里，阿城分析了殷商时代青铜器的天极神符型。西周早期青铜祭祀礼器上的天极神符完全继承了商殷时代的，但是到了西周晚期，天极神符就消失了。

　　“那一定是发生了什么事。”阿城说，西周晚期厉王暴虐，遭到国人愤起驱逐，国政由贵族联席治理，国号“共和”，达十四年之久。这一时期的礼器渐渐出现了这样的新符型：多个天极神符型平等排列起来了，围着器物一圈，规律性出现。

　　“这一改动，一定是和‘共和’的政治内容相符的。这应该是之后的东周时期，诸侯开始各自称王的合法性的启示之一。”阿城表示，从《周礼》可以看到，祭神是王的专职，王由此得到“普天之下，莫非王土”的合法性。“率土之滨，莫非王臣”则是讲治权在臣。而多个天极神平等排列的形式，正与西周晚期共和年间贵族大臣们的治权合法性相呼应。

　　“王是祭祀者，而神是被祭祀。帝是神的意思，所以到了秦始皇时，他自称神，青铜器上必然空了，不再有天极神符。为什么后来鼎这样的东西衰落了？是因为皇帝认为自己是神——他是被祭祀的。”

　　1963年，陕西省宝鸡市宝鸡县贾村镇（今宝鸡市陈仓区）出土了现藏于宝鸡青铜器博物馆的何尊，现藏于宝鸡青铜器博物馆。这个尊保存完整，内里底部的铭文记述了周成王在周公辅助下，按周武王的遗愿，经营东都洛邑的事。铭文中记载了武王说的“宅兹中国”，确认了中国的称呼的文字最早记载。

　　“宅兹中国到底是什么意思？我认为宅兹中国说的不是地理概念。”阿城提到，“中”不是现代语义的内涵，而是一个象形字，在古代对应了非常具体的东西。这个对应物就是中国古代用于丧葬祭祀或战争的建鼓。建鼓图像大量存在于汉代的墓室石刻，尤其是在山东、河南地区的汉代墓室。

　　“建鼓是沟通地与天，人间与天极神及祖先的重要工具，它使我们了解‘宅兹中国’的‘中’的本质。”阿城说，如今建鼓在汉族失传了，但是贵州、云南、四川苗族地区在丧葬中仍在使用建鼓与笙。

　　在现场，他还为读者播放了几段苗族人使用建鼓的视频。“苗族能为我们了解建鼓提供很多文献以外的内容，告诉我们很多远古的信息。在苗族，因为人去世了，所以有这样的一个仪式。这个仪式结束之后，建鼓和笙有专门的屋子放起来，不可以再敲了。但是现在因为开发旅游，有游客就会搬出来表演。”

　　此外，日本太鼓文化也和“宅兹中国”的“中”有关系。阿城说：“为什么用‘太’这个字，就是跟‘太一’有关系。打这个鼓就是和北极星有联系。他们甚至保留了很多我们古人的鼓点、节奏。”

　　“当我们了解了建鼓的作用，我们就能理解宅兹中国是祭祀仪式，是古代权力者建都时和神沟通，希望或确定取得权力的合法性，而不是一个地理中心的表达。”

　　阿城由此说到古来中国历代首都中轴线的含义。“比如北京的中轴线的构成，贯穿北京的中轴线的北端是北极星，而不是子午线，即太阳光在正午时的投影。”

　　又比如故宫中最重要的政治建筑是太和殿。阿城说，太，是太一，也是后来的紫微星。紫禁城与以紫微星为中心的紫微垣相对应。太和殿的和，则是三生万物冲气以为和的和。

　　“古代首都的布置都与星象相对应。这是古老权力表达合法性的模式。”阿城称，北海琼岛白塔尖到北极星，与元上都的中轴线重合。明代中轴线虽东移，也不影响明清两代的中轴线北端对准北极星。

　　此外，古人对北极星的崇拜，也成为山水画的象征结构。换言之，中国山水画的起源是表达“仰观垂象”，也就是按照星象来安排山川的结构。

　　阿城目前能找到的最早的图例是唐代李道坚的墓室壁画。唐代建立之初崇尚道教，李道坚作为李渊的曾孙，后人以道教的宇宙观装饰他的死后世界。同样信奉道教的宋徽宗，他的皇家画院画家使用仰观垂象的方法制作山水画，例如台北故宫博物院收藏的李成的《万壑松风图》。

　　还有工匠壁画色彩完成稿《千里江山图》，阿城认为上顶到顶的山头是紫微星的垂象，河水则是河瀚的垂象。

　　有意思的是，他还在《千里江山图》的收藏印里看到了乾隆皇帝的印——直接盖在南宋官方印的上面。“乾隆知道这卷长卷仰观垂象的合法性意义，以印镇压，并题‘千里江山’。要知道北宋的万里江山是被金朝击败，压缩成南宋的千里江山，自称后金的清朝皇帝自然对此嗤之以鼻。”

　　本文写作参考了澎湃新闻载《宅兹中国，“中”在何处》；《中华读书报》载《读<昙曜五窟>随想》；林石《雕饰奇伟 冠于一世——漫话云冈石窟艺术》